I antologin Dada (Bakhåll 1985) har jag redogjort för de stridigheter och inre motsättningar som ledde fram till dadas sönderfall och död som samlande upprorsrörelse för skapande och lekfulla orosandar. Speciellt betecknande var utvecklingen i Paris där kretsen kring André Breton revolterade mot den till synes totala nihilismen hos till exempel Tristan Tzara och Francis Picabia.

Ofta nog har den konflikten framställts som en strid om ledarskap. Bortsett från att dadaisterna hånskrattade åt sådana låsta tankebanor, så blundar resonemanget ifråga också för själva det egentliga tvistefröt: vad i helvete ska vi göra med konsten? Ska den avskaffas eller förverkligas? Eller rentav både och?

Detta är en kärnfråga som ständigt var närvarande i allt dadaisterna företog sig. Och surrealisterna - dadas passionerat motvilliga arvtagare i Paris och världen slapp inte ifrån den. Ville rakt inte slippa ifrån den, vad än den konstnärliga isolationismens profeter har inbillat sig på kultursidor och annorstädes i mer sjuttio år.

Men klart står också att de "ursprungliga" dadaisternas krav på ett totalt och hämningslöst förintande av gängse konstnärliga uttryckssätt i sig upplevdes just som en hämning av Breton och hans kamrater. En av dem tog till orda i nummer 5 av gruppens tidskrift Littérature:

Genom mina ögon

1. Dada är död! Dada är död! Dada är död!
2. Dada föresatte sig att förstöra, men föll samman innan dess handlingar bar frukt.
3. Dada var inte en början utan ett slut.
4. Den stora förförelsen i de idéer som förfäktades av dada låg i att man slog sig till ro med dem, utan att försöka finna något bättre. Därav följde strax minskad flexibilitet och dadas död.
5. Dada är själva den motsättning som på en och samma gång gör det möjligt att ha två olika uppfattningar om samma sak.
6. Tvivlet är kanske inte dada.
7. Idag blir man inte mer förvånad över en dadadikt än över en symbolistisk eller kubistisk dikt. Många går och väntar på att den "Dadaistiska poesin i tjugo lektioner" ska komma ut.
8. Reverdy: en oxiderad vingmutter; Jean Cocteau: en änglaskit; Raymond Radiguet: en skyffel för änglaskit; Max Jacob: Jesu hjärta; Tristan Tzara: dada; Man Ray: håret på näthinnan; Georges Ribemont-Dessaignes: en kvart hos Gud... (och jag går vidare!) sitter i skuggan och sover.
9. Guillaume Apollinaire och Marcel Duchamp väntar på oss.
10. Jag lägger ifrån mig dadaglasögonen och beredd att ge mig av ser jag varifrån vinden blåser, utan att bekymra mig om hur den känns och vart den för mig.
11. I morgon är jag på nytt redo att hoppa in i grannens bil, om han bestämmer sig för att åka åt ett annat håll än jag.

Mannen bakom detta skämtsamma, halvdadaistiska manifest var Benjamin Péret. Han föddes i Nantes 1899, kastades som sextonåring in i första världskriget och hade inga som helst litterära belastningar när han dök upp i Paris 1920.

I sin födelsestad borta vid atlantkusten hade Péret hört talas om dadas härjningar och väl i Paris tycks han så gott som omedelbart ha sökt upp Breton. Lika omedelbart blev han en av gruppens mest hängivna medlemmar, och det är ingen överdrift att påstå att han hittade hem direkt. Han skulle komma att bli André Bretons mest tillförlitlige vapenbroder; av surrealismens verkligt ledande personligheter var han den ende som aldrig bröt med Breton. Surrealismens historia är kantad av lika beklämmande som tragiska personstrider, och mer än en gång blev Péret anklagad för att vara en lakejsjäl. På så vis har man inte bara försökt att trolla bort hans djupa originalitet som diktare; man har också - medvetet eller omedvetet - gjort surrealismen till någonting helt annat än den var (ja, just var - idag är surrealismen med Raoul Vaneigems ord ingenting annat än ett radioaktivt kadaver).

Surrealismen utvecklades ur Paris-dada, och av dada övertog den både kravet på helhetsperspektiv och en djup vantrivsel i kulturen. Genom alla dessa enskilda tekniker som surrealisterna hängav sig åt - den automatiska skriften, frambesvärjandet av ögonblickets utopi, utforskningarna av fantasins och vansinnets sprängkraft - löper ett totaluppror: den gamla världen med dess ekonomiska, religiösa och kulturella förtryck skulle läggas i ruiner. Den som glömmer det har glömt allt.

Pérets liv är oupplösligen förknippat med denna surrealismens källåder. All konventionell beskrivning av honom som diktare - hans influenser, hans utveckling från bok till annan, hans litterära konstgrepp - blir bara missvisande, kulturjournalistiskt trams. Därför, mina vänner, byter jag stil när jag nu ordar lite smått om honom som diktare.

I

Péret fann sitt språk från början. Han var jämte Robert Desnos den av surrealisterna som lättast kunde försätta sig själv i hypnotisk sömn, och många av hans dikter har denna äktsurrealistiska drömkaraktär som Breton vurmade för, men själv aldrig lyckades kalla fram. Det är för övrigt påtagligt hur homogent Pérets författarskap är. Det finns efterlämnade dikter som helt och hållet stämmer överens med tonläget i debutsamlingen, Le passager du Transatlantique, 1921.

II

Hos Péret finns också emellanåt ett mycket medvetet drag, en total stil- och ämneskontroll. Mest påtagligt är det i den stora spott- och spesamlingen Je ne mange pas de ce pain-la, 1936 (ur denna samling är Nationernas förbund hämtad).

III

Och man får inte glömma humorn, ett vapen hos alla surrealister, men skarpast slipat nog ändå hos Péret. Dess främsta verkan är kanske att upphäva författaren som auktoritet. Eller: alla auktoriteter.

IV

Péret var ingen galafigur, som till exempel Paul Eluard. Han var intensivt verksam med allehanda surrealistiska aktiviteter och den som drog tyngsta lasset i redigeringen av de båda tidskrifterna La Révolution Surréaliste och Le Surréalisme au service de la révolution. I dessa tidskrifter publicerade han sig sparsamt och det är inte bara jämförelsevis svårt att finna fotografier på honom. De flesta av sina böcker bekostade han för övrigt själv.

V

En särställning intar trots allt den tjugosidiga dikten Air Mexican 1949 (utgiven 1952), som jag gärna ska översätta nån gång om tillfälle ges, men som det vore skrattretande att framföra i stympat skick. Den skrevs efter en mångårig vistelse i Mexiko och är en lyrisk tour de force om det gamla och det nya Mexikos inre och yttre liv, dess mytologi, historia, dvala och själ.

VI

Nån gång på fyrtiotalet fyllde Péret i ett formulär för Nouveau dictionnaire des contemporains, avdelningen "écrivains" ("författare") - ett slags fransk "Vem är vem?" (eller vad den där dumheten nu kallas på svenska). Förutom de övliga raderna om födelse och publicerade verk finns några andra att lägga märke till, nämligen "Debuter i livet" och Pérets svar: "Kriget 1914 underlättade allt!" liksom den avslutande "Särskilda upplysningar" med svaret: "Hatar präster, snutar, stalinister och krämare".

VII

I Le déshonneur des poètes (1945) skriver Péret bland mycket annat: "Poetens kvalifikationer i sig gör honom till en revolutionär som måste slåss på alla fronter; på poesins mark med de medel som hör hemma där och inom samhället likaså, utan att någonsin förväxla dessa båda slagfält - i motsatt fall befäster han den förvirring som det gäller att skingra och upphör så att vara poet, dvs revolutionär." Denne man visste vad han gjorde när han vägrade att skriva "politisk dikt".



Péret i Mexiko, 40-talets slut

I full verksamhet tycks Péret ha varit för jämnan. 1927 gick han tillsammans med Aragon, Breton, Eluard och Unick med i franska kommunistpartiet och medarbetade under några år i dess tidning L'Humanité. Vid den tiden gifte han sig också med en sångerska från Rio de Janeiro, bodde i Brasilien och blev utvisad därifrån på grund av politisk aktivitet 1931. Vid hemkomsten till Europa blev den internationella kommuniströrelsens tilltagande stalinisering alltmer uppenbar och 1935 gick Péret och de andra surrealisterna (utom Aragon) ur partiet.

Bréton skulle komma att liera sig med Trotskij, och även om Péret inte tog avstånd i det fallet, så var han själv mer anarkistiskt lagd. Det är därför helt följdriktigt att han, när spanska inbördeskriget bröt ut, enrollerade sig i Durrutikolonnen och inte i POUM-milisen.

Den spanska revolutionen krossades och efter återkomsten till Frankrike fann sig Péret snart tvingad att dra ut i fält igen, den här gången som soldat i franska armén. Han fortsatte att i ord och handling verka för en frihetlig socialism och för surrealismens idéer. Myndigheterna fann sig ingalunda i sådant. I maj 1940 arresterades Péret och sattes bakom lås och bom i fängelset i Rennes. "Mitt brott var att jag ansåg att ett sådant samhälle var min fiende, om så bara för att det två gånger under min levnad hade tvingat mig, och många andra, till att försvara det, trots att jag inte hade någonting som helst gemensamt med det", skrev Péret några år senare.

Inför hotet av de tyska truppernas frigivning frigavs Péret och andra politiska fångar efter några månader. Han for först till Paris, där han bokstavligen talat tvangs gå under jorden, och sedan till Marseille, varifrån han i sista stund lyckades få båtlägenhet till Mexiko.

Där kom han att stanna i närmare åtta år. I vanlig ordning hankade han sig fram (under många år i Europa hade han livnärt sig som korrekturläsare) med tidskrifts- och översättningsarbeten. Framför allt fördjupade han sig i mayakulturen (som åkallas hela Air Mexicain igenom) och översatte bland annat en av dess heliga skrifter, Chilam Balam, till franska.

Pérets vänner i Frankrike samlade så småningom ihop till en returresa till hemlandet, där han på nytt kastade sig in i allehanda surrealistiska och socialistiska aktiviteter. Hans hälsa sviktade emellertid alltmer och efter många års hjärtbesvär lämnade han in för gott 1959, sextio år gammal.

Åter till Benjamin Péret